红学泰斗周汝昌与叶嘉莹盛赞的顾随：顾随中国古典诗文讲录丛书背后的故事

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    顾随（1897-1960），他不仅一生致力于教学，还投身于文学创作与学术研究。他的学生，被誉为红学泰斗的周汝昌，曾这样高度评价他：“他是一位坚守正道的诗人，同时也是一个思想深邃的学者，更是一位杰出的大师级哲人巨匠。”叶嘉莹自1942年秋季起，便在辅仁大学国文系二年级时开始跟随他学习中国古典文学，在六年的学习过程中，她勤奋地记录了将近百万字的听课笔记，正是这些笔记的积累，最终形成了《顾随中国古典诗文讲录》这一套丛书，包括《顾随讲》、《顾随讲》、《顾随讲》、《顾随讲曹操·曹植·陶渊明》、《顾随讲唐宋诗》、《顾随讲宋词》等分册。叶嘉莹曾评价道：“顾先生不仅拥有深厚的中国古典文化底蕴，更怀有贯通中西的宽广胸襟。他对诗歌的感悟极为敏锐，理解亦深刻。因此，在授课时，他常常能旁征博引，激情洋溢，展现出一派神采飞扬的风貌。”本篇内容摘自《顾随讲唐宋诗》，原名为《宋诗说略》，该标题由编者所定。

    古人常道“文章是用来承载道理的”、“诗歌是用来表达心志的”，因此修习道术的人往往轻视那些学习文学的人（程伊川认为学文学的人是沉迷于玩物而丧失了志向），而专攻诗歌的人又视学道者为虚伪的道学之士——这两种态度如同水火不容，实则都是错误。若道术的起点在于思想，若诗歌的起点在于情感，那么这两者就如同鸟的双翼，缺一不可。世间怎会有思想却缺乏情感的人，或者情感丰富却无思想的人呢？相互轻视正是“我执”的表现，“我执”过于严重。人类既拥有思想和情感，无论这些特质在道德层面还是文学领域展现，都是相互补充而非相互损害。

    修习道术之人，应当以深思熟虑为重，尽量减少情感的干扰，这样看似与诗歌创作有所不同。然而，事实并非如此。《论语》开篇便言：

    学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？（《学而》）

    曰“说”曰“乐”，岂非情感？《论语·雍也》又曰：

    一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。

    《论语·述而》则又曰：

    饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。

    此即所谓“乐”，若非情感，又是什么？佛经通常以“如是我闻”作为开头，而在结尾部分则常常出现“欢喜奉行”这四个字。无论是人还是非人，不论修行深浅，听者都对之感到愉悦，并愿意遵行。所谓“信”，它代表的是理智，是意志，并非单纯的情感。然而，“信”的根源却来自于“欢喜”，而“欢喜”本身就是一种情感。由此可见，道德修养与情感是密不可分的。

    理，亦即哲学或人生观，其根基在于经验与感知。这样的论述方式尚可接受；然而，若其论述趋于传统、说教或批判，则显得不妥。关键在于展现而非仅仅解释。杜甫的《秦州杂诗二十首》中的第五首诗，便是如此。

    浮云连阵没，秋草遍山长。

    并非仅仅是阐述道理，其著作所体现的是一种“哀鸣思战斗”的人生态度。在社会中生存的人们，扮演着战士的角色，但他们的生活哲学并非仅仅是教诲或批判。在表达上，他们必须借助景物和情感。由此可以得出，唐代人的说理方式与宋代人有所不同；而且，有些宋代人的说理并不深刻，也不真诚，只是沿袭了传统。

    诗人之极致乃成为哲人，而哲人之极致亦为诗人，这表明哲理与诗情在最高层次上达到统一。优秀的诗作蕴含着深刻的哲理，比如魏武、渊明之作，其中“譬如朝露”、“人生几何”等句（出自曹操《短歌行》），宋代诗人作诗时往往侧重于阐述道理，道理虽然可以讲述，但所阐述的道理不可过于浅显；若诗歌严肃且深刻，那么其中完全可以融入道理，阐述哲理，诗情与哲理相得益彰。

    人们普遍认为唐诗充满自然之美和真挚情感，而宋诗则显得不够自然，更注重思想表达。若真是如此，为何人们会厚此薄彼？唐诗情感深厚，感知敏锐。提到唐诗，人们首先会想到李白和杜甫，但很多人并不清楚李白原本是纨绔子弟，行事随意，如云雾般飘忽不定；而老杜则任由情感驱使，生活态度近乎迷茫，他的情感无论多么真挚，感知无论多么敏锐，总显得有些“单薄”。

    唐代文人偏重情感体验，而宋代文人则更注重观察分析，前者关乎情感，后者则关乎理性思维。宋代文人特别重视观察，他们认为观察是理性的体现。简斋曾言：

    蛛丝闪夕霁，随处有诗情。（《春雨》）

    陆机在《文赋》中曾言：“有时借助简短的诗句，描绘平凡之事，引发孤独之情。低头时感到孤独无伴，抬头时仰望苍穹，无人呼应。”“托言”即借助言辞表达；“短韵”指的是简短的诗篇；“穷迹”指简单的事物；“孤兴”意指孤独的站立；“寂寞”形容诗写得很细腻；“无友”则指诗的内涵不够深邃广泛。陈与义的诗句“蛛丝闪夕霁，随处有诗情”，正是这种“孤独无伴”的意境。晚唐诗人贾岛的诗句“独行潭底影，数息树边身”，出自《送无可上人》，其意境亦然。贾岛对这两句诗情有独钟，曾言“二句三年得，一吟双泪流”，可见其珍视程度，出自《题诗后》。此类诗作，往往“或托言于短韵，对穷迹而孤兴”。即便“短韵”或“穷迹”被描绘得相当细腻、入木三分，亦无不可，但若这些内容仅是琐碎、局限、浅显、贫乏，实在不足以称道，此类作品只配得上二三流诗人的水准。

    此诗即从观来，是理智。若其：

    谈馀日亭午，树影一时正。

    ……

    微波喜摇人，小立待其定。

    （《夏日集葆真池上》）

    此乃更加理智之论，似乎与前述“蛛丝”两句不可同日而语，盖“蛛丝”两句似更偏于感性。然而，我认为“蛛丝”两句实则仍属于观察范畴，而非纯粹的情感表达。若以老杜为例：

    重露成涓滴，稀星乍有无。

    暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

    （《倦夜》）

    这四句诗，起初给人以感触。“暗飞萤自照”，仿佛在观赏实则是在感受；“蛛丝闪夕霁”这一句非常清晰，所有清晰的事物都源自观察。“暗飞”这一句则流露出一种向往，近似于梦境，这无疑是一种感受，如同陶醉，显得朦胧，并非不清晰。

    杜甫的诗歌略显“浑朴”，但其内在的力量却深厚、沉重、宏大，足以令人敬畏。若后人无法达到这种境界，那便是真正的“浑朴”了。这就像老妇人为了独子病重而许下的愿望，虽然带有迷信色彩，但人们不敢嘲笑，甚至不得不表示同情，这正是她那颗厚道、沉重、宽广的心所感动人的地方。杜甫的真诚也是如此，内心真诚，外在亦然。尽管我们可能比杜甫更聪明，但我们的伟大却无法与之相比。“露水凝结成细流，稀疏的星光时隐时现。”暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，四句厚、重、大，不“浑得”。

    宋代诗人创作诗歌必以此为范本，而唐代诗人则呈现出一种如梦似幻的朦胧感。宋代诗歌有明显的框架，框架内是诗，框架外则不是诗。唐代诗歌则仿佛是“鬼神之变化”，无法被固定的轮廓所束缚。由此可见，诗歌内部并非不能容纳思想。

    宋代的“西昆体”流派，收录在《西昆酬唱集》中，汇集了杨亿、刘筠、钱惟演等十七位诗人。有人认为“西昆体”完全沿袭了晚唐的风格。晚唐诗歌感觉敏锐，却带有疲惫的韵味，这与西方的唯美主义、颓废主义流派有着相似之处。诗歌中包含“思”（思想）、“觉”（感觉）、“情”（情感）这三个要素（关于这三点，将在之后详细阐述）。晚唐诗歌主要发展了感觉，但“西昆体”所继承的并非仅仅是这一点。这种感觉既属于个人，又具有普遍性，不宜过于独特，亦不宜过于平凡。即便不能成为杰出的作家，拥有这种感觉至少能实现成功。宋代的文人并非都缺乏感觉，但“西昆”那种感觉并非出自己身，而是模仿晚唐，仅这一点，就剥夺了他们作为诗人创造力的资格。

    传统势力强大无比，但所有成就卓著的作家都曾突破传统，塑造出独特的风格。退之虽师从工部，却仍保留着个人独特的“爱好”。韩致尧虽师法义山，虽小有成就，亦不容忽视。然而，西昆体在修辞方面亦有其独到之处。自宋以后，众多诗人鲜有能跳出文学修辞的框架。后人的诗歌在思想和情感上虽多承袭前人，却仍能保持诗的形态，这正是因为他们在文学修辞上仍有独到之处。

    西昆体在修辞手法上最为突出的特征便是善于运用典故。这种手法在应酬性的文字中尤为适宜。固然，这种做法自晚唐时期便已存在，但晚唐时期运用典故主要是将其作为比喻的工具，而创作的诗歌依然表达的是作者自身的感受。然而，到了宋初的西昆体，情况却有所不同，这仅仅是一种偶然现象，并无深意。虽然也可以将其视为比喻，但并非象征，只是表面上相似，如同文字游戏。因此，西昆诗中的用典不过是文字的障碍，而当人们费尽心思去理解这些典故时，最终发现所谓的“内涵”也不过是空洞无物。余之所以作诗而引用典故，主要基于两点：一是自身才华有限，二是出于偷懒的习性。西昆体的创作并无显著创新，不阅读其诗作也不会有所损失。

    仁宗初期，堪称宋朝最为安宁的时期，那时涌现出了两位杰出的文学家，分别是苏舜钦的子美和梅尧臣的圣俞。欧阳修对他们极为推崇，这主要是因为欧阳修深感“西昆体”的堕落。梅尧臣和苏舜钦开始不再创作“西昆体”的诗作，这可以称之为“新生”，然而遗憾的是，这种新生并非充满生机（朝气），而是显得生硬。与此同时，苏舜钦和梅尧臣这种生硬的风格，也如同“西昆体”那样，逐渐成为了宋代诗歌的传统特色。宋代诗歌之所以显得生硬，是因为矫枉过正。苏东坡与梅尧臣开创了宋诗的先河，这在诗歌史上是不可或缺的一笔，但若要研究宋诗，却无需专门阅读他们的作品。

    此为宋诗萌芽时期。

   

    1947年夏，顾随全家在北京南官坊口寓所住室门前

    至宋代诗歌发展成熟阶段，出现了欧阳修。他在宋代文学领域占据重要地位，将古文从骈体转变为散体，风格颇似唐代韩愈，被誉为复古实则创新。欧阳修的文章虽学习韩愈，却又有自己的特色。桐城派认为韩愈属于阳刚之美，而欧阳修则更偏向阴柔之美，此论颇为恰当。欧阳修的散文奠定了宋代散文的基础，即便是短小的笔记《归田录》也写得相当出色。后来的笔记文学作者大多受到了他的影响，影响程度甚至超过了唐代的韩愈。这并非他的诗文成就更为卓越，而是因为他的官职地位较高。

    欧文与韩愈不同，他欣赏韩愈的诗风，却并不十分推崇，他的不足之处在于将文辞当作诗歌来写。这种倾向在韩愈和杜甫的作品中已有体现，到了欧文那里表现得更为明显，尤其是在古诗方面。因此，宋代人的律诗和绝句仍有不少佳作，但古诗方面佳作相对较少，这主要是因为它们是带有韵律的散文。这种风格在宋代也形成了一种风尚。欧文有《庐山高》一作，他自认为非李白不能写出这样的诗篇——人们自认为这样的自信可以增强生活勇气，但也需要反思——然而李白的诗作与欧文的确大相径庭。

    欧后时期出现了王安石。苏东坡见到他的作品，称其为“野狐精”。实际上，无论是诗、文、词还是字，都带有这种“野狐精”的特质，而这些特质恰好能够体现他的个性。尽管它们之间缺乏一致性，但确实非常出色。俗语有云：“反常乃为贵”。又有言：“反常即为妖”。一个人在某个领域工作多年，若不带任何习气，那么这个人必定有着与众不同的地方。（此乃一语中的。）美人之美，不染脂粉之气；高僧之高，不沾蔬笋之味（或称酸稻之气）。这种看似矛盾的反常，实则是对生活艺术的完美诠释。

    元遗山《论诗三十首》（其廿二）有云：

    奇外无奇更出奇，一波才动万波随。

    只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁。

    至苏、黄，宋诗是完成了，而并非成熟，与晚唐之诗不同。

    顾随批改叶嘉莹诗作

    那些对后世产生深远影响的诗人，既是成就的先驱，也是罪恶的源头。神明是人格的极致，而人类则有不足与缺陷，只是他们的优点与美好足以掩盖这些不足。然而，这种美好并不容易学会，那些开创者既是成就的先驱，也是罪恶的源头，随着时间的推移，弊端逐渐显现。

    宋之苏，黄似唐之李、杜，却又迥然有异。苏轼才情横溢，无所不能，然而世人却评价他：对任何事情都不愿全力以赴。“问君无乃求之欤，答我不然聊尔耳。”（苏轼《送颜复兼寄王巩》）人生的发展永无止境，但个人的才华和能力却有所局限。在我看来，苏东坡并非不曾努力，只是在他所能达到的极致处，已经力不从心，无法再进一步。

    东坡有《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢且遗古铜剑》：

    空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。

    森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

    平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。

    不嗔不骂喜有馀，世间谁复如君者。

    一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。

    剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。

    苏东坡描绘酒为“芒角出”，而陶渊明则将酒描绘为“悠悠迷所留，酒中有深味”（出自《饮酒二十首》第十四首）。陶渊明的诗句十个字音韵和谐，节奏优美；从其感觉来看，酒与人的肠胃并无冲突，反而与人的精神融为一体。而苏轼的诗句“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，其中“空肠得酒”显得不适；“芒角出”、“槎牙”则显得格格不入，怪异且不协调。“平生”以下的四句诗虽然押韵，却显得过于浅显。苏诗在思想、情感和感觉上均缺乏深度，仅以奇特见长，堪称“奇中更有奇”。然而，这种奇特无法持久，它属于宋诗而非唐诗。新颖独特之处最为靠不住，这正是宋诗的一大特点，也是其显著的短板。此诗感觉不够敏锐，情感不够深刻，虽然涉及思想，但并非近代意义上的思想。诗中的思想并非用于评判是非善恶。苏东坡的思想似乎无法触及人生的本质。苏公是一位才华横溢的文人，其诗作多源于灵感，而非深思熟虑。

    苏之之所以成为诗人，乃因其于宋诗中颇具感悟。欧阳修在词作中能充分展现其感悟，然而在诗作上却未能如此。陈简斋、陆放翁在宋诗界中并非无感之人，他们既有感悟又有情感。苏诗中虽仍有感悟，但情感略显不足，而在其词作中情感则更为丰富——由此可见，运用某一艺术形式表达，其自然与不自然之别显而易见。大晏、欧阳修、苏东坡的词作均颇具韵味，宛如盛唐诗歌之盛，然而为何他们在诗作上却未能达到同样的成就呢？

    苏辙的“雨中荷叶始终不沾水”这一诗句，收录在其《别子由三首兼别迟》一诗中，该诗共有三篇作品。其中，第二篇作品便是：

    先君昔爱洛城居，我今亦过嵩山麓。

    水南卜筑吾岂敢，试向伊川买修竹。

    又闻缑山好泉眼，傍市穿林泻冰玉。

    遥想茅轩照水开，两翁相对情如鹄。

    没味儿，感觉真不高。第三首：

    两翁归隐非难事，惟要传家好儿子。

    忆昔汝翁如汝长，笔头一落三千字。

    世人闻此皆大笑，慎勿生儿两翁似。

    不知樗栎荐明堂，何以盐车压千里。

    （千里，千里马。）

    这便是解释，它承载着传统、教训与批评，显得颇为肤浅，在诗歌领域无法立足。若要探讨“沧海横流究竟是谁”，仅关注这一点便已偏离了学诗的正途。

    盖由现实生活之物激发想象，然其想象又超越现实生活之范畴，因此虽似幻想却与幻想有所区别。杜甫曾言：

    浮云连阵没，秋草遍山长。

    闻说真龙种，仍残老骕骦。

    哀鸣思战斗，迥立向苍苍。

    （《秦州杂诗二十首》其五）

   

    数句并非空想，而是源自现实生活的创意。这种想象并非脱离实际，而是基于现实。若诗中缺乏想象与幻想，便显得空洞无物。宋代诗歌虽然不乏想象力，但受限于理性思维，这限制了诗歌的进一步发展。

    东坡擅长撰写推翻传统观点的文章，这主要是因为他理智的成熟，比如他在《武王论》中提出“武王并非圣人”，但这种推翻仅是理智的体现，而非思想的深度。思想往往是在平日里经过深思熟虑、沉淀和过滤后形成的，而东坡的灵感往往是一瞬间的闪现，就像他在《登州海市》（七言古）中的退隐之诗中所言“岂非正直能感通”（《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》）。苏轼在描绘登州海市时，知道冬日里海市并不常见，但他在冬日里的一次祷告之后，竟然真的出现了海市景象。

    岁寒水冷天地闭，为我起蛰鞭鱼龙。

    重楼翠阜出霜晓，异事惊倒百岁翁。

    于是联想到韩诗：

    潮阳太守南迁归，喜见石廪堆祝融。

    自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。

    昔日有言“奇闻令百岁老者惊愕”，今复言“谁能料到造物者亦怜惜老态龙钟”，此言相较韩愈更显人情味，且有所创新。此外：

    天门夜上宾出日，万里红波半天赤。

    归来平地看跳丸，一点黄金铸秋橘。

    （《送杨杰》）

    “万里红波半天赤”这句诗缺乏想象，相较之下，杜甫的“秋草遍山长”则更显出色。由此可见，文学创作更注重于表现而非单纯的描写。在创作诗歌时，更要注重诗歌的音乐美感。苏轼的“万里”之句，既无气势亦无韵味。再比如他的“魂飞汤火命如鸡”（出自《狱中寄子由》），显得过于幼稚。而杜甫的作品虽略显笨拙，却并不显得稚嫩。

    宋代诗歌缺乏幻想色彩，其想象力也相对不足，因此擅长七古的人并不多见，而反观七绝却确实存在不少佳作。以苏东坡的《赠刘景文》为例：

    荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

    一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

    拥有丰富的想象力。人们通常认为秋天的景色是萧瑟、凄冷的，然而苏轼描绘的却是清新之景，就像“秋草遍山长”这样的诗句，字里行间充满了想象。至于他的《惠崇春江晚景》：

    竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

    蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

    “竹林之外，桃花绽放几枝”，显得格外凄美；而“春江水温渐暖，鸭子最先感知”的句子，充满了丰富的想象力；惠崇描绘的春江图中，绝不可描绘河豚，他却说“这正是河豚即将跃出水面的时候”，妙哉，亦富有创意。

    黄山谷有《题阳关图》：

    断肠声里无形影，画出无声亦断肠。

    想见阳关更西路，北风低草见牛羊。

    用心至极，简直到了痴迷的地步。在苏集里，竟然找不到这样一首诗。然而，山谷却是借鉴了hand的诗作，属于二手资料，间接获取的，借用他人的——即北朝民歌《敕勒歌》中的“风吹草低见牛羊”，进行了一番翻新。山谷在创作中，将他人的诗句巧妙融入，使之焕然一新。

    诗歌有其独特的诗学理论，文章则有各自遵循的文法规则。文章的存在是文法得以成立的前提，但文章的创作并不一定必须严格遵循文法。阅读诗歌并非是为了追求深奥玄妙。

    诗之工莫过于宋，宋诗之工莫过于江西派，山谷、后山、简斋。

    宋人对诗用功最深，而诗之衰亦自宋始。

    一种学说一旦形成，便标志着它的衰落阶段。在古代，没有诗学时反而涌现出许多优秀的诗歌，而一旦有了诗学，真正的诗歌便逐渐减少，而伪劣之作却越来越多。庄子曾言：“圣人不死，大盗不止”（出自《庄子·胠箧》）——这是反面的说法；老子则说：“大道废，有仁义生”（出自《道德经》第十八章）——这是正面的说法。如果大道不衰败，又怎会衍生出仁义呢？每一种学问一旦成为口号——那它便不再纯粹。“掊斗折衡，而民不争”（《庄子·胠箧》）。

    任何名义都存在被伪造的可能。所谓的伪诗，表面上看似诗歌，形式上符合格律，但内容却空洞无物。后人所创作的作品，在内容上并未超越前人的范畴，正如俗语所说：“太阳之下并无新鲜事”。不注重内容，却过分关注“字号”，这正是诗歌衰败的原因。因此，我们说“具备慧眼的学者”，学者必须具备慧眼，才能辨别真伪。伟大的诗人应当像工厂一样，亲自织造，哪怕不够精致，但至少是出自自己的手笔。那些冒牌的诗人犹如街头小贩，他们是从庞大的工厂批量生产出来的，或许外表看起来华丽，但并非出自个人之手。诗歌应当源自诗人内心的真实感受，即便与古人的作品相契合，也无关紧要。否则，即便形式上有所不同，也并非真正的诗歌。

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